陳嘉映：品味、隱喻和藝術

作者陳嘉映 選自《無法還原的象》華夏出版社 2005

這些是我關于藝術的一些困惑，和自己嘗試解惑的零星想法，竟敢發表，是想發表出來有可能得到知者指教。——題記

藝術是否有進步？貢布里希的回答類似于庫恩關于科學是否有進步的回答：在一個范式之內可以談論進步。不過，兩個人的趣向正好相反。人們一般認為科學是個不斷進步的過程，于是，庫恩強調的是范式轉變；人們一般認為藝術無所謂進步，貢布里希強調的是在范式之內藝術是不斷進步的。

貢布里希喜歡強調藝術和科學的相似之處，喜歡引用某些藝術家和藝術史家"藝術是一門科學"的提法。這在很大程度上旨在反對關于藝術的純主觀解釋。在反對關于藝術的純主觀解釋方面，布迪厄比貢布里希要嚴厲得多。技術的繼承、作品的市場等多種因素支持貢布里希、布迪厄等人的觀點。純主觀解釋不是解釋，經常只是一個借口。

但若我們在實證科學的意義上定義科學，那么應當說，一個科學發現確立自身的方式完全不同于一件藝術作品確立自己的方式。且不說《科學革命的結構》的大結論本來就不成立，庫恩本人也很快作出了重大修正。

到了現代藝術家圈子里，"品味"這個詞不說用不得，至少是夠外行夠現眼的。

就像說到追星族青年"訂婚"。現在的男女朋友，哪怕是排他的男女朋友，和訂婚的確不同。訂婚的男女不可或至少不宜公開共枕。不過，"交朋友"和"訂婚" 的不同，主要還不在指稱上，而是在背后的社會狀況。同樣的道理，品味這個詞要不得，主要不是因為它不再指稱什么東西了，而在于品味所依賴的社會條件改變得厲害。但曾幾何時，品味可是談論藝術的主導詞。

品味的一個重要的意思是，數學題只有一個正確答案，而且要一步一步論證出來，但在藝術領域，人各有其愛好，說不上誰對誰錯，用洋話說，no dispute about taste，用土話說，蘿卜白菜各有一愛。

你愛蘿卜我愛白菜，看起來大家很平等。然而不，品味畢竟不是味道，它有個"品"字，而這個品字，比什么都厲害，何況"品味"和"品位"同音，意思也差不太多。"這就是你的品味啊"，我說這話，沒說你錯，我只不過是說你品味較低而已。我們大多數人不是布魯諾，說我錯我倒覺得沒什么，但要說我品味低，那可真傷了我的自尊心了。更苦的是，人家認為我錯，我還可以想辦法講個道理一辯，要是被人看作品味低劣，而品味無爭論，我有口莫辯。

藝術感覺無爭論嗎？我們隨時聽到人們在爭論那首詩好不好，那個演員是不是出色，窗簾應該用什么顏色才和地板相配。

交流促進藝術。敦煌是一例。巴黎和紐約都是實例。這些人們談得很多。人們似乎不大談論，過速的交流摧毀藝術。在地球村里，不是第一流的東西立刻被淘汰了，等不及慢慢表明它可能生長成為一種新的形態。再沒有柬埔寨的叢林里慢慢生長出來的別具一格的建筑了。每一樣新形式都是某個個人的靈感，來不及等一個團體、一個流派、一個民族慢慢形成一種風格。在日夜交流的世界里，只有個人才是創造的主體，這就像一個悖論。

藝術史家總結說，到二十世紀末，藝術的進步觀早就和整個啟蒙進步觀一道被否定。既然無進步可言，也就無所謂avant-garde。接著，主流觀念和運動觀念也受到質疑--它們總是和某種陳舊的永恒觀念聯系在一起的。個人的創造力，特別是個人對藝術界的主導作用受到強烈質疑--再沒有畢加索這樣的人物。

趣味和品質早就被否定了。精美藝術、高雅藝術或fine arts、原始藝術、民間藝術、人民藝術、群眾藝術、大眾藝術，不再區別。

繪畫、雕塑、手工藝，不再區別。藝術(包括手工藝在內)和日常行為、機械產品之間的界線也在很大程度上被取消。

但似乎無可避免，藝術和非藝術還是有區別。仍然有些人被叫作藝術家，他們也這樣叫自己，或者即使不這樣叫，也還是這樣認為。他們過一種藝術家的生活，和普通上班族或打工仔的工作方式和生活方式很不一樣。這恐怕不可能只是以往時代的余蔭，只是藝術這個舊美名的余蔭。

太平繁榮的時代，學者和藝術家的地位就高。我想這道理是很簡單的：學問和藝術是最好的東西，但不是最必要的東西。食不果腹的時候、你死我活掐架的時候，想不起八大山人來。

從藝術家地位的變遷，可以看到歷史變遷的很多內容。

這兩個世紀，藝術家往往有一種歷史使命感，似乎他們肩負著重大的社會責任，即使他們強調為藝術而藝術的時候，強調藝術脫離政治的時候，我們也不難感到這一點，不難感到其中的使命意味。

初看起來，這實在很怪異。藝術要么是沙龍里的雅事，要么是群眾喜聞樂見的娛樂，政治卻是硬碰硬的算計。再看看藝術家，散漫、不諳禮節、師心自用，藝術家生活在自己的小圈子里，無論是功成名就的那一群，還是苦苦掙扎的那一群，都離普通人遠遠的。

科學家受到重視并不奇怪，因為他們屬于第一生產力。可藝術的政治抱負從何而來？我想，一部分來自宗教的式微。我們的社會無疑過度外在化了，股票指數和經濟學、政治談判、求職、封面女郎、外延邏輯，一切都是用外部標準來衡量的。內在的精神(spiritual被翻譯成“精神”的時候多多少少減弱了它原有的 "內在"意味)很少在體制中得到反映。

創造藝術的人和欣賞藝術的是兩類人。貝多芬是"蒙古蠻子"(海頓語)，到音樂廳去聽貝多芬的是些衣冠楚楚的淑女雅士。

浪漫主義或romanticism內部包含一個尖銳的誤解。Romanticism有點不尋常、怪異，特別注重純想像，在這些方面，浪漫主義有點"浪漫 "。但romanticism總體上是內向的、反思甚至過度反思的，因而有點陰沉，在這個本質維度上，和浪漫、和"羅曼蒂克"差不多是相反的。我們是人，對人的細節特別敏感，真是一顰一笑一步一搖我們都看得出這個人和那個人的差別。改變臉上的一個微不足道的細節，這張臉就會表現出一種完全不同的情緒、氣質。而這些細節是無窮無盡的。一個細節的改變會改變整體。這就難怪人對人的評價那么千差萬別。你我氣味相投，互相覺得眼光高明，但說起張三，還是很可能你覺得千好萬好，我覺得一塌糊涂。

藝術永遠是泛精神論的，那些不和人發生感應的東西在藝術中沒有任何意義。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來，一物一景，都是我們的情懷。水泥墻，倉儲式超市的貨架，它們不入詩，不入畫，不是因為藝術家故弄情懷喜舊厭新，這些事物不和我們發生感應。

我不是反對歌德提倡引現代事物入詩入畫。明月夜、短松岡、寒江釣雪圖，其意蘊早就在多種多樣的形式中得到開發，explored，exploited，乃致我們很難重新引入這些事物。但引入新事物也不容易。你不能硬行讓我們對超市的貨架生發感應，就像你不能硬行給一個詞下個定義就使這個詞有一種新意義。

最近兩個世紀，詩人和畫家的確做了很多努力，嘗試把現代事物引入藝術。成功的范例并不多。看起來，感應的語匯比語言的語匯變化得更慢。就像我們多數時候不得不用既有的語詞來表達新思想一樣，藝術家多數時候仍然是在嘗試用新的方式引入那些從來就屬于我們感應世界的事物。

比喻有好多種，類比、借喻等等，最重要的區分是隱喻和明喻。流行的觀點認為用"是"字帶出的比喻是隱喻，用"像"字帶出的比喻是明喻。張三像條狗是明喻，張三是條狗是隱喻。這種看法是從亞里士多德傳下來的，雖然亞里士多德在具體闡述隱喻的時候常超出自己的定義。